Ένας διαφορετικός «Δον Ζουάν»… Γράφει η Χριστίνα Κόκκοτα

Από τον «Απατεώνα της Σεβίλλης» (1630), που πρώτος δημιούργησε με την πένα του ο Ισπανός μοναχός Τίρσο Ντε Μολίνα μέχρι τον «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, 35 χρόνια μετά, και από τον «Δον Τζιοβάνι», την όπερα του Μότσαρτ έως την επική περιπέτειά του – την τοποθετημένη από τον φιλέλληνα Λόρδο Μπάυρον στην Ελλάδα – ο χαρακτήρας του γυναικοκατακτητή αριστοκράτη όχι μόνο υπήρξε πηγή έμπνευσης για συγγραφείς και συνθέτες αλλά και κατέκτησε διαχρονικά τις θεατρικές σκηνές του κόσμου, σε διάφορες παραλλαγές. 

Επικρατέστερη όλων αναδείχθηκε μέσα στο χρόνο η κατά Μολιέρο εκδοχή του μυθικού ήρωα, η σταθερή επιβίωση του οποίου οφείλει πολλά και στις αριστουργηματικές σκηνοθεσίες από τον Λουί Ζουβέ και τον Ζαν Βιλάρ στο Παρίσι των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, παρά την εκ διαμέτρου αντίθετη σκηνική σύλληψη που υιοθέτησαν.

Ένα κράμα διφορούμενων και αντινομικών χαρακτηριστικών – θετικών και αρνητικών στοιχείων – συνθέτουν το πορτρέτο του Δον Ζουάν, χειραφετημένου ευγενούς των μέσων του 19ου αιώνα, που τιτλοδοτεί την ομώνυμη ιλαροτραγωδία του κορυφαίου Γάλλου κωμωδιογράφου, αναδεικνύοντας τη ζωή ενός ασύδοτου και άσωτου άνδρα, αλαζόνα και υποκριτή, γητευτή των γυναικών και αιώνιου εραστή, που κεντρίζει τη συντηρητική κοινωνία της εποχής του, αμφισβητώντας καθιερωμένους θεσμούς και ξεσκεπάζει την υποκρισία, παραβιάζοντας κοινωνικά ταμπού.

Παράλληλα όμως, αυτός ο ηδονοθήρας, που ζει μέσα από τα πάθη του και αδημονεί να γευτεί τις χαρές της ζωής, σκιαγραφείται από το Μολιέρο προικισμένος με ένα δυναμικό μυαλό και ένα ορθολογιστικό σκεπτικό – βολικό γι’ αυτόν πρόσχημα, που του επιτρέπει να καλύπτει τον εγωιστικό, κοινωνικά ανεύθυνο και διεφθαρμένο τρόπο ζωής του.       

Με την απαράμιλλη γοητεία του και το οξύ πνεύμα του, την υπερβάλλουσα αυτοπεποίθησή του και την αίσθηση ελευθερίας που τον διαποτίζει, εκθέτει τους εχθρούς του αλλά και τον εαυτό του και όντως σκεπτικιστής, δεν αρνείται να διαπραγματευτεί με το μεταφυσικό και να θίξει μεγάλα θέματα της ανθρώπινης φύσης: το φόβο, τη θρησκεία, την ερωτική επιθυμία, τον θάνατο. Το μεγαλείο επομένως του Δον Ζουάν δεν είναι μόνο γήινο, εκδηλώνεται παράλληλα σ’ ένα υπερβατικό επίπεδο μέσα από την επιθυμία της πρόκλησης, της περιφρόνησης και της αντιπαράθεσης με το θεϊκό στοιχείο.

Το αριστούργημα του κλασικού γαλλικού ρεπερτορίου, αν και δεν έχει τη δημοφιλία του «Ταρτούφου» αποτέλεσε επιλογή ανήσυχων και τολμηρών Ελλήνων σκηνοθετών. Ενδεικτικά αναφέρω τους: Ανδρέα Βουτσινά (1988, με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καλαμάτας), Αιμίλιο Χειλάκη (2012, Εθνικό Θέατρο), Μιχαήλ Μαρμαρινό (2017, Στέγη Ωνάση) και Θέμη Μουμουλίδη (2004-2005, με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας) και συνεχίζει να απασχολεί και τη νεότερη γενιά σκηνοθετών, με τελευταία τη σκηνική του σύλληψη από τον Πάνο Βλάχο.

Όσο περισσότερο επιστρέφω στην εικόνα της παράστασης, τόσο περισσότερο ανακαλώ την αρνητική εντύπωση, που μου προκάλεσε prima vista, διαπιστώνοντας ότι αυτός ο σύγχρονος και τολμηρός «Δον Ζουάν» θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί δικαιολογημένα μακρινός απόγονος του Μολιερικού ήρωα στην εποχή μας και η θεματική της σάτιράς του προβολή και απόηχος ενός απώτερου διεφθαρμένου παρελθόντος στο παρόν.

Μέσα από μια αφήγηση προορισμένη να μιλήσει στο σήμερα, να προσελκύσει και να αγκαλιάσει κυρίως ένα νεανικό κοινό, που διαθέτει προσωπική οπτική και εμπειρία για τον κόσμο, στο στόχαστρο της κριτικής της παράστασης τέθηκε μια πλειάδα σύγχρονων θεμάτων: από τη διαιωνιζόμενη πατριαρχία, της οποίας οι απολήξεις φτάνουν ως τις μέρες μας και τον φεμινισμό έως τις έμφυλες σχέσεις και τις στερεοτυπικές αντιλήψεις περί αυτές, την πολιτική ορθότητα και την επιδραστικότητα των social media έως την ποπ κουλτούρα της εποχής μας.

Κυρίαρχο όχημα των απόψεων που καυτηριάστηκαν, ένας σύγχρονος Δον Ζουάν, περιβεβλημένος με αλαζονεία, ναρκισσισμό και εξουσιαστικές τάσεις επί των άλλων που ανάγεται σε ψευτο-γκουρού του καιρού μας και γίνεται κήρυκας μιας νέας ψευτο-θρησκείας σκορπίζοντας αφειδώς και αμετροεπώς υποσχέσεις για μια ελεύθερη ζωή χωρίς όρια, αποκτώντας πιστούς ακολούθους, που χειραγωγεί ασυνειδήτως και θεοποιείται. Όταν όμως η ρηχότητα των επαγγελιών του γίνεται αντιληπτή και η απατηλή δράση του αποκαλύπτεται, τη θεοποίησή του διαδέχεται η αποκαθήλωση και η έκπτωσή του από το βάθρο του.

Με φόντο της δράσης, το σκηνικό του Δημήτρη Πολυχρονιάδη – ένα δευτεροκλασάτο κακόφημο μπαρ – που παρέπεμπε συμβολικά στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα μιας διεφθαρμένης και παρακμάζουσας πραγματικότητας, ο Πάνος Βλάχος αναδείχθηκε ένας αεικίνητος και στέρεος performer με ερμηνευτική ευελιξία και πλούσια σκηνική ενέργεια, με τον καλό ηθοποιό Κώστα Φιλίππογλου, που έχει διακριθεί σε σημαντικούς ρόλους, να υποδύεται τον αναχρονιστικών αρχών πατέρα του Δον Ζουάν με σκηνική άνεση και στακάτο δυναμισμό.     

Φιλότιμη και ευσυνείδητη η παρουσία και των νέων ηθοποιών, που πλαισίωναν τη διανομή (Παναγιώτη Κατσώλη, Ηλέκτρας Φραγκιαδάκη, Ειρήνης Μπούνταλη και Μελίνας Βαμπούλα), με πλέον αξιομνημόνευτη αυτή της Ελβίρας στο ρόλο της απατημένης συζύγου, μακρινής επιβίωσης της μολιερικής ηρωίδας. Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται και η διαχείριση του ευρήματος του αγάλματος, συμβολικού της θεοποίησης του Δον Ζουάν και της αποδόμησής του και ενδεικτικού της εγκατάλειψης και της αποκαθήλωσής του.

Στα αρνητικά η εμφανής πληθωρικότητα των μηνυμάτων της αφήγησης, η οποία οδήγησε αναπόφευκτα σε μια πρόχειρη και επιφανειακή διαχείρισή τους και δυσχέρανε τη πρόσληψή τους από το κοινό, η αχρείαστα εξωθημένη στα άκρα φρασεολογία καθώς και η διαλειμματική ροή της σκηνικής δράσης στη σκηνοθετική προσέγγιση της Λητώς Τριανταφυλλίδου, που επέτεινε ο συμφυρμός διαφορετικών θεατρικών ειδών (επιθεώρησης, stand up, μουσικοθεατρικών εκφάνσεων, ρεαλιστικών και γκροτέσκο στοιχείων).

Μια διαφορετική, τολμηρή ερμηνεία του Δον Ζουάν, υποκείμενη στα αιτήματα των καιρών μας και προσαρμοσμένη εύστοχα στο κριτήριο και την εμπειρία κυρίως ενός νεανικού κοινού.